首 页 >> 大家评论
顾黎明:游之器——潘鲁生陶艺作品品读
作者:  来源:潘鲁生个网   2012-12-25 16:27:00

  

  陶艺是目前国内外比较流行的一种艺术创作方式,究其原因,我想大概是因为艺术家在创造的过程需经历两次创造过程,即艺术家第一次的原创作品往往被高温窑变经历过后产生另一种艺术效果,这种未知的魅力诱惑,驱使不同创作方式的艺术家去经验、尝试,以期获得超出于自己原创的艺术想象力。当下国内陶艺创作还流行两类方法,一是像现在流行的陶艺那样,从拉胚、上釉或绘制,全部是以艺术家的独立创作方式完成,这与传统的造型艺术方式基本相同,我们称之为原创方式;再者是将已成型的胚胎上继续进行再创作,我们称为二次创造。从严格意义上讲,潘鲁生的陶艺作品属于后者,他是在既成的陶或瓷的胚胎上,再次创作;有所不同的是,一般的陶艺创作,只是追求某种成型的创作结果,而潘鲁生的作品却是启发我们从另一个角度去重新审视陶艺带给我们的文化反思·····

  明人文震亨在其《长物志》一书中,把室庐、水石、书画、几塌、器具、位置及蔬果、香茗等都归于他所认为的物品,称谓“长物”,其意皆指非一般物品,投射和沉淀格意之物;中国传统的文人墨客介入器物,不是表面的炫示,而是把人格的品质渗透到日常的生活所居的道理之中,把使用之器物变为“无用”,这是超越于一般意义的精神升华,是对“用”的摆脱,对物的观照。对长年潜心研究民艺的潘鲁生而言,恰是从这个道理中体悟到了视物为美的点金之道。因此,他的精力不是在一般器皿的原型创造方面,而是考虑如何利用既成器物的造型特质,把自己的精神品质投射在普通器物之上。这是一个创造性的转换过程,其实质的意义就是如何把普通的一般器物转变成具有艺术家个人魅力的穿透之物,鲁生正是借助于其多年在民俗文化研究方面集得的通理,把用之器(陶瓷)视为超然的游艺行为,实现了真正创造性的质的转变,体现出一个行为的动态修养过程。

  民国之前,中国的陶瓷基本是工艺性的产品,“珠山八友”的出现,使高雅的文人墨客介入陶瓷的绘制甚至制形中,它无形地提升了陶瓷工艺的艺术品位;同样也使陶瓷从原来囿于技艺的欣赏转化为精神品格的品评,逐渐由为器之用,转变为情之用。而“珠山八友”的缺点是更多的追求情致,过于拘泥具象,使景致不能很好地融入陶瓷器皿外形美的抽象律动中,影响了陶瓷的形制之美,略显匠气。巧合的是,几乎“珠山八友”出现的同时,欧洲的野兽派也尝试着用陶瓷表现艺术,这直接产生了像莫迪里阿尼、马蒂斯、毕加索等艺术家具有原始意味的陶艺精品。这两种现象看似巧合,却暗合了二十世纪初,中西文化都在经历着文化个性彰显的启蒙。在今天,陶瓷艺术已成为众多艺术家表现的载体之一,从艺术样式上归类起来,又可分三种,一是情趣,即讲求文学性的故事、情节的描绘;二是意向,注重写意的文人画情趣;再者是装饰,以纯形式意味强调陶艺的纯粹性。可潘鲁生的陶艺作品却很难归类,在他的作品中,我们很难看到情节性和装饰性,更看不到意味性。首先,他并不想参与瓷胎的造型设计,把自己的个人意志强加于陶瓷器皿的使用功能上,也不想在现成的陶瓷上绘制一些情致、典故,因为他觉得这些创作方式并不能很好地反映他作为一个民艺学研究专家所关注的文脉关系,他遵从了自己长年提倡的民艺的生态化的观点,把“手艺”视为民俗生活的生存方式。现在看来,潘鲁生的瓷绘,是在审视一般器物的经验过程中,试图把握一种近距离的触摸感,注重在器物的触摸过程中自然流露的情感痕迹,这显然承载了中国传统民俗文化“物境载道”的朴素哲理。

  观看鲁生的瓷绘作品,我们之所以难用一种既定的规范经验加以归类,我想,还有两个原因就是他既不把陶艺视为独立的艺术家个人创作行为,也不把陶艺当成一件逐名求利的“营生活”。在鲁生眼里,一般的陶瓷品与实用性没有什么两样,而真正的艺术创造不需要艺术家自己动手,把陶瓷器物从其原有的使用性美感根源上改变,长年的使用规范已逐渐使其臻于使用与美的完美结合,潘鲁生需要的是如何运用一种美学的态度,去触摸、经验陶瓷的韵律之美,以画家之手,使陶瓷器物从常态的使用之美转变成非一般物品。缘于此,他为我们展示一个个具有鲜活个体的陶瓷艺术品,而支撑这种鲜活性的动因,就是他注重观物的方式!正像前文所言,潘鲁生把陶瓷作为认识器物的生命载体经验的过程,他首先根据每件陶瓷的造型特点,即兴表现对特定器形的绘制艺术语言方式,且最为关键的是,他延续了其绘画创作的抽象思维。在他眼里,陶瓷已不是具体的器物,而是一种可供自己触摸、表达内在感受的载体,于是,他越过通常的陶艺创作方式,试图在釉上或釉下彩的描绘中,把握偶然和随机性。潘鲁生的创作观念强调抽象的痕迹性,在其过去创作的《鲁班线》系列绘画作品,就是把鲁班发明的墨斗弹线的方式运用在画面上,并形成纵横交错的线条空间。墨斗弹出的线,不是让我们去欣赏她的错综之韵味,而是试图揭示现代人对传统文化延续的一种文明痕迹,正是这种痕迹,也诱惑我们抛弃惯用的欧美抽象表现主义的审美情节,即超越于画面的意味形式,去审视痕迹带给我们的文化思考!其实,我们很少能窥见到这种静悄悄的审美转变,如果我们不能从鲁生作为一个民俗文化的研究者和保护者的角度去整体地看待他的作品,我们就不能很好地确定这种创作方式背后蕴藏的文化指向与诘责。所以说,潘鲁生的陶瓷艺术所描绘的不是什么物象或意向,而是抛弃了具体的描绘性和趣味性,由触觉引发灵感的形式痕迹,这让我们更多看到了笔在釉上或釉下滑动时自然形成的心机痕迹,这种痕迹渗透的不是具体的意味,而是整体情感气氛的把握后所流露的心迹,他诱导我们自然超越于一般意义的审美情趣,似乎让我们共同去直接感受因物的触摸过程所带来的酣畅和快感,这愈加的鲜活、灵动、感人。

  注重过程,是西方现代主义有别于传统艺术的关键所在,而潘鲁生恰恰抓住了绘制的过程所诱发的抽象美感因素,这就自然与他的抽象性绘画有机地联系起来,从他的这些陶艺作品我们明显看到他是通过某个偶然的触及肌理因素,抽离并扩充一种秩序,而这种秩序又因其纯粹的抽象性而不再载有具体所指,这是我们不得不重新看待他这种纯粹性背后的思考方式。庄子在《外物》一文中讲,“知无用而始可与言用矣”,皆是以“无用”为得到精神自由释放的条件。试问,倘若不去把器物当成一个个普通的有用之物,那潘鲁生经验的自由情感释放的痕迹也就不会真实呈现,从这个意义上讲,他的绘制行为已远远大于具体的玩味本身,大有”离形去知”(庄子)的艺术自由境地。其实,潘鲁生的抽象“离形”,恰是依据陶瓷的生活常理形态,在触摸的感受经验中,抽离出的触觉因素,他很好地随形而施,自由驰骋,尝试在民艺与纯艺术创作中尝试另一条适合自己的艺术创作之路。

  海德格尔(Heidegger) 曾讲“心境愈是自由,愈能得到美的享受”。潘鲁生长期研究体验中国传统民俗文化的经验过程中,深谙民俗艺术的真谛是生存状态的“游”离之境——通过生活的常态,在使用的过程中,游离出精神的寄予。所以,潘鲁生创作的陶艺正是在一般陶瓷器皿的再造过程中,强调心的作用、状态的游离,柔韧于陶瓷的体用——在形与抽象的心游之间,把握游心之艺。

  2012年12月9日于杭州

 
艺术家
 
  岁月匆匆,转眼到了知天命之年。自年少时进入手艺这个行业,而今三十载有余。这些年里,投入工作忙忙碌碌,还能坚持研究民艺,不断尝试当代艺术创作,...
策展人
 
  几年前,潘鲁生受威尼斯双年展的邀请参与展览,通过那个机会我认识了他的作品。我认为,身为一个艺术家并担任大学校长,无疑使他...
主办
中国美术家协会
中国国家画院
协办单位
中国艺术研究院中国设计艺术院
中国美术家协会工艺美术业委会
承办单位
山东工艺美术学院
山东福泰陶瓷有限公司
北京德艺伟业文化传播公司
特别鸣谢
中共淄博市委
淄博市人民政府
中共博山区委
博山区人民政府
淄博热电集团公司
山东淄博华光陶瓷股份有限公司
山东硅苑新材料科技股份有限公司
山东淄博美陶瓷有限公司器